μεράκια

εκτός από την κλίκα και τη μουσική, έχουμε κι άλλα μεράκια που μας "γεμίζουν"...
 

Όταν ψάχνουμε να βρούμε την πρωτοτυπία οποιουδήποτε θέματος -όπως και για το ρεμπέτικο- εννοούμε ότι ψάχνουμε να βρούμε αυτό που το κάνει μοναδικό σε σχέση με άλλα θέματα. Στην προκειμένη περίπτωση γυρεύουμε να βρούμε εκείνο που έχει αυτό το είδος τέχνης και δεν το έχουν τα άλλα σύγχρονα παρόμοια είδη, παγκοσμίως. Ακόμα, γυρεύουμε να βρούμε αυτό που έχει το αποκαλούμενο συμβατικά ρεμπέτικο τραγούδι και δεν το έχουν προηγούμενα ή επόμενα είδη ελληνικού τραγουδιού. Κοντολογίς γυρεύουμε τη σχετικότητα του ρεμπέτικου, που συνδημιουργεί τη ροή του κοινωνικού χώρου και χρόνου, που δεν είναι καθόλου ομοιόμορφη και σταθερή. Άλλοτε είναι πυκνή και γρήγορη, άλλοτε αργή, έχει σταθμούς, έχει πάλεμα αντιθέτων τάσεων, σμικρύνσεις και γιγαντώσεις. Αυτό το είδος τραγουδιού, της περιόδου 1922-1952, έχει όμως και διαχρονικότητα, καθιέρωσε δηλαδή αξίες που περιέχονται στη ζωή όλων των επόμενων γενεών.

Έχει περάσει πάνω από μισός αιώνας από τότε που διάφοροι λαογράφοι, μουσικολόγοι, ρεμπετολόγοι και κάθε λογής διανοούμενοι, ερευνούν το ρεμπέτικο. Η δουλειά έχει γίνει τσάτρα-πάτρα, βρίζοντας ο ένας ερευνητής τον άλλον, χώρια το κλασσικό θάψιμο από κάθε πολιτική παράταξη και κάθε επίσημο όργανο του κράτους. Είναι ο σύγχρονος ελληνικός τρόπος του ερευνείν. Ωστόσο έχει μαζευτεί πολύ κι αξιόλογο υλικό, που μετά από τόσα χρόνια επιτρέπει να εξαχθούν τα πρώτα γενικά συμπεράσματα σχεδόν με βεβαιότητα. Η διερεύνηση ομοιοτήτων και διαφορών του ρεμπέτικου επικεντρώνεται σε πέντε-έξη ζητήματα, όπως: των μουσικών δρόμων και ρυθμών που καθιέρωσαν, το στίχο με το περιεχόμενο του, τα μουσικά όργανα που χρησιμοποίησε, το είδος της λαϊκότητάς του σε σχέση με άλλα παρόμοια είδη και τέλος το είδος και τον ιστορικό ρόλο των ανθρώπων που το δημιούργησαν και τους εξέφρασε.

Ας αρχίσουμε λοιπόν από τον αισθητό κόσμο, από αυτό που φαίνεται κι ακούγεται. Το ρεμπέτικο σαν μουσικό είδος, από τότε που εμφανίστηκε, στ’ αφτιά των Δυτικών ακουγόταν σαν ανατολίτικη μουσική με ελλιπή συνοδεία απ’ την κιθάρα (μη πλήρη ακόρντα). Για το ανατολίτικο αφτί πάλι ακουγόταν παράφωνο, διότι τα διαστήματα που χρησιμοποιούσαν οι φυλακόβιοι και η αληταρία δεν ήταν αυτά της ανατολίτικης μουσικής αλλά τα διαστήματα της δυτικής. Κάτι παρόμοιο παρουσιάστηκε και με τη μουσική του Αζερμπαϊτζάν2. Έτσι το ρεμπέτικο ήταν κάτι «άλλο» για τους Δυτικούς και κάτι «άλλο» για τους Ανατολίτες. Λοιπόν, αν κάποιος ήθελε να γράψει, την παγκόσμια ιστορία της μουσικής του 20ού αιώνα και να είναι συνεπής με αυτό που κάνει, θα έπρεπε να αναφέρει ότι έχουμε τη Δυτική μουσική, την Ανατολική με τα παρακλάδια της... συν το ρεμπέτικο και τη μουσική των Αζέρων. Το ρεμπέτικο ακούγεται ελλιπές για το δυτικό αφτί και παράφωνο για το ανατολικό. Όταν όμως ένας λαός, χαρακτηρίζεται από αυτό το είδος τέχνης, τότε η παγκόσμια ιστορία της τέχνης οφείλει να ξαναγράφεται από την αρχή σε ένα καινούργιο σύνολο, όπου θα περιλαμβάνεται και το νέο είδος που εμφάνισε αυτός ο λαός μέσα στην ανθρωπότητα. Από τότε, όταν ακούνε πια ρεμπέτικο, δεν λένε «παράφωνο» ή «λειψό», μα λένε ελληνικό.

Για να γίνουν αυτά αντιληπτά και από τους αναγνώστες που δεν έχουν ασχοληθεί με τη θεωρία της μουσικής και τη μουσικολογία, η κατάσταση θα μπορούσε να περιγραφεί σαν την περίπτωση, όπου έχουμε να περάσουμε ένα ποταμάκι αρκετά φαρδύ χωρίς να βραχούμε. Ο της δυτικής παράδοσης διαθέτει δώδεκα βραχάκια που τα τοποθετεί σε ίσες αποστάσεις (συγκερασμένα) μέχρι την απέναντι όχθη. Ο Ανατολίτης όμως διαθέτει πολύ περισσότερα βραχάκια που τα τοποθετεί σε ακανόνιστα διαστήματα ( ασυγκέραστα, όπως τα πρωτοόρισαν οι πυθαγόρειοι) μεταξύ τους, μέχρι να φτάσει απέναντι. Την ίδια εντύπωση θα αποκομίσει κανείς βλέποντας δίπλα-δίπλα τις αποστάσεις ανάμεσα στα σιδεράκια της ταστιέρας μιας δυτικής κιθάρας και ενός σαζιού η λάφτας. Είναι φανερό ότι ο Δυτικός, θέλοντας να χορέψει στα βραχάκια του, θα κάνει πολύ πιο απλές και ομοιόμορφες κινήσεις από τον Ανατολίτη με τα πολύπλοκα βηματάκια που άξαφνα γίνονται άλματα. Έτσι και στις μελωδίες τους, ο ένας φαίνεται να έχει μια ομοιόμορφη μετρημένη κίνηση, ενώ ο άλλος χαρακτηρίζεται από μια τσαχπίνικα πολύπλοκη κίνηση. Ε! Λοιπόν οι ρεμπέτες κατάφεραν να έχουν την πολύπλοκη τσαχπίνικη κίνηση του Ανατολίτη, χορεύοντας όμως πάνω στα ισαπέχοντα βραχάκια του δυτικού.3

Όσον αφορά βέβαια τους ρυθμούς, στο ρεμπέτικο επήλθε ένας περιορισμός του αριθμού, σε σχέση με τους προϋπάρχοντες των δημοτικών και των μικρασιάτικων, αναδείχτηκε όμως ως πρωταγωνιστής ένα ουσιαστικά νέο όργανο, το μπουζούκι. Αυτό αποτελεί παγκόσμια πρωτοτυπία, γιατί ελάχιστα άλλα είδη λαϊκής μουσικής καθιέρωσαν πρωτότυπα δικά τους όργανα.4 Η καθιέρωση του μπουζουκιού στοίχισε πολλή καταδίωξη. Είναι γνωστό πως αν σε έβλεπε μπάτσος με μπουζούκι στο χέρι, αμέσως στο έσπαζε και πολλές φορές σου έφερνε φυλάκιση και εξορία, όπως στη περίπτωση του Γενίτσαρη, ενώ αν κράταγες καμιά κιθαρούλα ή μαντολίνο δεν έτρεχε τίποτα. Αυτοί που κάνουν τις καμπές στην Ιστορία, τους σταθμούς, όπου το αύριο είναι ριζικά διαφορετικό από το χθες, σπάνια έχουν συνείδηση των συνεπειών των πράξεών τους, όπως συμβαίνει εξάλλου και με την καθημερινή ζωή. Ο λαός και οι καλλιτέχνες που έκαναν αυτή την παγκόσμια πρωτοτυπία, γρήγορα την εγκατέλειψαν. Ήδη απ’ το 1955 οι παλιότεροι ρεμπέτες αποκαλούσαν τον Τσιτσάνη …ο «μινοράκιας» και πολύ αργότερα, όταν ρώτησαν το Μάρκο «γιατί δε γράφονται πια καλά τραγούδια», εκείνος απάντησε «γιατί δεν ακολουθούν τα μακάμια».5 Παρόμοια πράττουν και οι σύγχρονοι Άραβες μουσικοί. Σιγά-σιγά προσπαθούν να κάνουν την ανατολίτικη μουσική τους αρεστή στο δυτικό αφτί, διότι εκεί είναι η «αγορά» κι ο πλούσιος βιοπορισμός τους, αλλοιώνοντας τα ασυγκέραστα διαστήματά τους προς τα δυτικά. Αυτό ομολογήθηκε εξάλλου κι απ τους ίδιους, τους καλύτερους σολίστες του κόσμου στο ούτι , στη Θεσσαλονίκη το 2003.6 Ο λαός όμως που έκανε αυτή την παγκόσμια μουσική πρωτοτυπία του ρεμπέτικου, την εγκατέλειψε (δήθεν για να εμπλουτίσει το φτωχούλη λαϊκό τραγούδι) και την κατάντησε μια φτωχή γωνίτσα της δυτικής μουσικής… κι έτσι δε χρειάστηκε να ξαναγραφτεί η παγκόσμια ιστορία της μουσικής.

Η άλλη πρωτοτυπία που φέρνει το ρεμπέτικο είναι ότι εμφανίστηκε μόνο στην περιοχή των πόλεων του Αιγαίου, ήταν λαϊκό (όλων των κατώτερων τάξεων του έθνους) και συγκρότησε αυτόνομες δικές του μουσικές και ιδεολογικές αξίες, κόντρα στις επιβαλλόμενες κι επικρατούσες της εκδυτικοποίησης, τις φιλοχρηματίας και της περιφρόνησης των καθυστερημένων και βάρβαρων λαών της Ανατολής. Αυτό το είδος αστικού λαϊκού τραγουδιού δεν εμφανίστηκε ούτε στις άλλες βαλκανικές χώρες ούτε στην τούρκικη κι αραβική Ανατολή, που αποτελούν εξίσου σταυροδρόμια μεταξύ Δύσης κι Ανατολής. Απ’ την άλλη μεριά, η διάλεκτος και τα ιδανικά που υιοθέτησαν αυτοί οι απόκληροι με τον υπόκοσμό τους, δείχνει ότι δε θέλανε να αποκοπούν απ’ τον πλατύ αγώνα που κάνανε οι λαοί της Ανατολής για ν’ απαλλαγούν απ’ την οθωμανική εξουσία και τους αποικιοκράτες στυλοβάτες τους, οι λαγγεμένοι τόποι τους ήταν η Ανατολή κι όχι η Δύση.

Κάπου διάβασα ότι κάποιος ξένος ερευνητής απεφάνθη πως το ρεμπέτικο είναι η μόνη αυθεντική γηγενής λαϊκή τέχνη που εμφανίστηκε στην Ευρώπη τον 20ό αιώνα. Δηλαδή η εμμονή στα πρότυπα ζωής της Ανατολής έφερε το σπουδαιότερο είδος πρωτότυπης τέχνης στην Ευρώπη του 20ού αιώνα. Σ’ αυτή την πρωτοτυπία πρέπει να ισχύει το «ουδέν κακό αμιγές καλού». Το πολιτιστικό δυναμικό του ελληνισμού της Ανατολής, που είχε διαμορφωθεί μέσα σ’ ένα απ’ τα πιο πολυεθνικά περιβάλλοντα, όπως ήταν αυτά στις μεγάλες πόλεις της οθωμανικής επικράτειας και ξεριζώθηκε το 1922, ήρθε και συναντήθηκε με το δυναμικό που ήδη είχε κουτσοαναπτυχθεί στην παλιά Ελλάδα. Αυτό έγινε μέσα σε συνθήκες κρατικής αυτοτέλειας (χωρίς τον προαιώνιο φόβο του Τούρκου) μα και ολοκληρωτικής προλεταριοποίησης. Ενάμισι εκατομμύριο Έλληνες μικρασιάτες ήρθανε με μόνη περιουσία τα γυμνά τους χέρια και τον τρόμο. Μα οι μισοί από αυτούς, περίπου 600.000 με 700.000, ήταν πρώην κάτοικοι μεγάλων πόλεων κι όχι πρώην αγρότες κι αυτό είχε μεγάλη σημασία για τη δράση που ανέπτυξαν εδώ. Αυτές πρέπει να ’ναι οι γενεσιουργές αιτίες αυτού του θαύματος που ονομάζουμε ρεμπέτικο, μα με αυτές δεν εξηγιούνται και τα πάντα.7

Το συνομήλικο μπλουζ πλησιάζει τη μεγάλη θεματολογική γκάμα του ρεμπέτικου -που όμως δε χορεύεται, όπως και το φάντο- δεν μπορεί όμως να θεωρηθεί λαϊκό, γιατί ποτέ δεν κατάφερε να υπερπηδήσει τα ρατσιστικά εμπόδια και να εξαπλωθεί, να γίνει το τραγούδι όλου του αμερικάνικου λαού. Το παρόμοιο τάγκο επίσης περιορίστηκε στη φτωχή ερωτική θεματολογία των λευκών μεταναστών του Μπουένος Άυρες και πήρε πανεθνικό χαρακτήρα πολύ αργότερα, όταν πια είχε εμπορικοποιηθεί και γίνει τυφλό όργανο του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού και των μεγάλων τζίρων. Το φλαμέγκο πάλι, που αναπτύχθηκε στις παρυφές των πόλεων απ’ τους τσιγγάνους, δεν ήταν λαϊκό τραγούδι πόλεων. Η δε μουσική του Αμπντέλ Ουαχάμπ και της Ουμ Καλσούμ στη μεταπολεμική Αίγυπτο ήταν απ’ την αρχή της λόγια, έντεχνη, που υιοθετήθηκε απ’ τον αραβικό εθνικισμό. Ο στίχος του ρεμπέτικου τραγουδιού χαρακτηρίζεται από απέριττη αμεσότητα και μαχητικότητα. Είναι απ’ τις λίγες περιπτώσεις όπου οι ίδιοι οι προλετάριοι περιγράφουν τον ίδιο τους τον εαυτό κι όχι μέσω ειδικευμένων μουσικών αντιπροσώπων. Τραγουδούν τα επαγγέλματά τους, το λαϊκό χασίσι τους, τους πόθους τους, τους καημούς τους, την καχυποψία τους για οποιονδήποτε ποζάρει για σωτήρας τους, το σεξ που τους διεγείρει, το είδος της οικογένειας που αποδέχονται με κυρίαρχη τη μορφή της μάνας, τον τρόπο που αγαπάνε και το είδος της λεβεντιάς που επιδιώκουν.

Ε και λοιπόν; Τι το θαυματουργό κουβαλάνε αυτοί οι ξυπόλυτοι κι αμόρφωτοι προλετάριοι; Με προλετάριους ήταν κατακλεισμένη και η αρχαία Αθήνα κι η Ρώμη κι η Αλεξάνδρεια και η Κωνσταντινούπολη. Ανεπάγγελτοι, συνεχώς άεργοι, διότι την παραγωγή την κάνανε οι δούλοι, ήταν ο μεγάλος μπελάς για όλες τις αρχαίες μεγαλουπόλεις. Οι κυβερνήτες φρόντιζαν να εισάγουν και να τους μοιράζουν τζάμπα σιτηρά, να τους προσφέρουν διαρκώς θεάματα για να έχουν το κεφάλι τους ήσυχο. Το θαυματουργό που είχαν οι σύγχρονοι προλετάριοι ήταν ότι -εκτός από απόκληροι, χωρίς καμιά ιδιοκτησία- ήταν και ταυτόχρονα παραγωγικοί και μάλιστα, με τον διαρκώς τεχνολογικά εξελισσόμενο συγκεντρωτικό τρόπο της μεγάλης βιομηχανίας, ήταν οι γεννήτορες των εργατικών τάξεων που τρέφουν και συντηρούν τη σύγχρονη κοινωνία.

Στις νεοδημιουργημένες πόλεις -κι ας είχαν χτιστεί στα θεμέλια αρχαίων πόλεων- εμφανίζεται το τραγούδι των ανθρώπων που για πρώτη φορά προσπαθούν να ζήσουν αποκλειστικά από ένα μισθό. Για πρώτη φορά βρέθηκαν τόσοι πολλοί άνθρωποι δίχως καμία περιουσία, να συμβιώνουν στους ίδιους αποπνιχτικούς χώρους μαζί με όλο τον περιρρέοντα κόσμο που προσπαθούσε να συντηρηθεί απ’ αυτό το είδος ανθρώπων, δηλαδή τους μικρομαγαζάτορες, τους λωποδύτες, τις πόρνες κ.λπ.8 Πρόκειται για τις πρώτες βιομηχανικές πόλεις, σε μια Ελλάδα 6 περίπου εκατομμυρίων με το 67% του πληθυσμού να μένει στην ύπαιθρο. Τα μειοψηφούντα τότε μεσαία στρώματα της πόλης και η διανόηση ψάχνανε τη διασκέδαση στο εισαγόμενο και μεταγλωττισμένο δυτικό τραγούδι, στις χοροεσπερίδες, στο λεγόμενο ελαφρό τραγούδι, στα ταγκό, στη νεοεμφανιζόμενη θεατρική επιθεώρηση και τις οπερέτες του δυτικού συρμού, στο αψέντι και το νεοεμφανιζόμενο ουίσκι, καθώς και τις χημικές παραλλαγές του δυσεύρετου όπιου. Πλην όμως, όπως πάντα, σαν μεσαία τάξη, διεκπεραιωτής των κατά καιρούς επιδιώξεων της κυρίαρχης οικονομικά κι εθνικά τάξης, ήταν αυτή που δημιουργούσε τη μόδα, αυτό που είναι ευυπόληπτο, αξιοπρεπές και μοντέρνο, κολλώντας ρετσινιές στα άλλα είδη διασκέδασης και επιβίωσης: τα δημοτικά είναι για τα βλαχαδερά, τα τουρκομερήτικα για τους ξυπόλυτους πρόσφυγες και το κλαψιάρικο ρεμπέτικο για την αληταρία και τους χασικλήδες. Ο πολιτισμός των μικροαστών δεν μπόρεσε να δώσει τίποτα τότε, αλλά έγινε ο αίτιος, με την αρθρογραφία του, να πέσει η αλύπητη καταστολή του κράτους πάνω στο κεφάλι των συνήθων θυμάτων, με τους νόμους του Μεταξά. Το ρεμπέτικο είναι ένα απ τα περισσότερο καταδιωκόμενα είδη λαϊκού τραγουδιού στην ιστορία της ανθρωπότητας. Το κράτος θέσπισε νόμους για το τι επιτρέπεται να τραγουδούν οι πολίτες του. Βγήκαν νόμοι που απαγόρευαν με αυστηρές ποινές τους αμανέδες, τα χασικλίδικα, τα γραμμένα σε μειονοτικές γλώσσες, πράγμα που δεν γνωρίζω να έκανε ποτέ άλλο κράτος της τότε εποχής, εκτός απ’ το κράτος που έστησε ο Κεμάλ Ατατούρκ μετά την επικράτησή του.9 Μπορούμε να φανταστούμε ένα παγκόσμιο πρωτάθλημα των πιο κατατρεγμένων λαϊκών μουσικών, όπου θα χουμε σημειώσει θριαμβευτικές επιτυχίες ως έθνος.

Μα το ρεμπέτικο δεν ήταν αποκλειστικά το τραγούδι των αλανιάρηδων και του υποκόσμου, διότι τα σύνορα μεταξύ εργατιάς και των ανέργων, προσφύγων και μη, ήταν δυσδιάκριτα. Πολλοί μάγκες της εποχής ήταν ταυτόχρονα και απόκληροι και εργάτες και μαγαζάτορες και παράνομοι και μουσικοί και οι περισσότεροι φανεροί ή κρυφοί χασικλήδες. Άλλο περιθωριοποίηση κι άλλο προλεταριοποίηση.10 Η πλειοψηφία των κατοίκων των τότε πόλεων δεν μπορούσαν να είναι περιθώριο. Τέτοιο ήταν μόνο για τη μικρή μεσαία τάξη των πόλεων, που θεωρούσε ότι ήταν το παν και ότι όλοι οι από κάτω της ήταν κοινωνικά ανύπαρκτοι. Αν μπορούσαμε να περιγράψουμε αυτή την ταξική κοινωνία σαν μια μηχανή, η τάξη (και όλες οι τάξεις) δεν είναι το άλφα η βήτα εξάρτημα της μηχανής, αλλά ο τρόπος που δουλεύει η μηχανή άπαξ και τεθεί σε λειτουργία -όχι το άλφα ή βήτα συμφέρον, αλλά η τριβή των συμφερόντων- η ίδια η λειτουργία, η ζέστη, ο σαματάς.11 Και αυτή η μηχανή τότε άλεθε και ανακατάτασσε κάθε πλευρά της ζωής των ατόμων που συγκροτούσαν την τότε κοινωνία. Η πλειοψηφία των εργατών που είχαν μόνιμη δουλειά ήταν γυναίκες που δούλευαν στην υφαντουργία και τα τσιγαράδικα, με το μισό ανδρικό μεροκάματο περίπου και χωρίς εκλογικά δικαιώματα.12 Φυσικά και το ρεμπέτικο έχει τις περιόδους του, την προϊστορία του και τη θεμελιώδη σχέση του με τους προλετάριους. Δεν έχει όμως νόημα να το περιοδολογούμε, στην εποχή του λούμπεν, του πρώην λούμπεν και του …νυν και αεί λούμπεν.13 Το ρεμπέτικο, έστω κι αν άρχισε απ’ τους καταδιωκόμενους της υπαίθρου που μαζεύτηκαν στις πόλεις και δημιούργησαν τα επαγγέλματα του νέου κόσμου και υποκόσμου, έγινε πανελλήνιο τραγούδι και αυτό αποτελεί εθνική και παγκόσμια πρωτοτυπία.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του μεγάλου Μάρκου Βαμβακάρη. Τι ήτανε ο Μάρκος; Περιθωριακός ή εργάτης; Παραγωγικός ή κηφήνας; Μουσικός ή εκδορέας των σφαγείων; Μεγαλοφυής στιχουργός ή αφελής αγράμματος στιχοπλόκος; Οικογενειάρχης ή αθεράπευτος γκομενιάρης; Αδαής ανυποψίαστος των «εθνικών αξιών» ή η πραγματική ουσία της εθνικής ζωής; Περιθωριακός χρήστης ουσιών για να θάβει την κοινωνική απόγνωση που υφίστατο ή λαϊκός χασικλής; Πολιτιστικό σύμβολο ανιδιοτελούς παλικαριάς ή το χειρότερο παράδειγμα συμπεριφοράς προς αποφυγήν; (όταν ο Ζαμπέτας πρωτόπιασε μπουζούκι, το σόι του του το έκρυψε λέγοντας: -Τι; Βαμβακάρη θα σε καταντήσουμε; Αυτό δε θα γίνει ποτέ).

Ε λοιπόν ο Μάρκος ήταν απ’ όλα αυτά. Ήταν ο χαρακτηριστικός προλετάριος της εποχής του με την προσθήκη της μεγαλοφυίας. Ηταν ένας μεγαλοφυής γενναίος προλετάριος, το χρησιμότερο ίσως είδος ανθρώπου στις σύγχρονες κοινωνίες. Σήμερα, έτσι όπως έχει εξελιχθεί η πραγματικότητα και οι έννοιες που την εκφράζουν, όταν λέμε «εργάτης», «εργατική τάξη», «εργατιά» κλπ. εννοούμε αυτούς που ήδη εργάζονται σε κάποιο εργοστάσιο ή άλλη χειρωνακτική εργασία. Το προλεταριάτο όμως είναι μια πιο ευρεία έννοια. Είναι όλη αυτή η μάζα ανθρώπων χωρίς καμιά ιδιοκτησία, με τις οικογένειές τους, τους γέρους, τα παιδιά και τους ανήμπορους, που δεν έχουν άλλο τρόπο να ζήσουν παρά μόνο απ’ τα χέρια και την εφευρετικότητά τους, απ’ τους οποίους κάποιοι μόνο θα γίνουνε μόνιμοι εργάτες. Απ’ το 1,5 εκατομμύριο μικρασιατών προσφύγων που ήρθαν το ’22, οι μισοί γίνανε μεμιάς καταχρεωμένοι κληρούχοι γης και οι άλλοι προλετάριοι των πόλεων στις εκτεταμένες προσφυγικές συνοικίες.14 Αυτοί προστέθηκαν στους ήδη προλετάριους της Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, της Πάτρας, του Βόλου κλπ., που ήδη είχαν ρημαχτεί απ’ τις συνεχείς επιστρατεύσεις του 1893, 1912-13, 1916, 1918, 1920-22. Έτσι το ρεμπέτικο, στην κλασσική του περίοδο, μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε σαν το τραγούδι των φουκαράδων, της φτωχολογιάς, των προλετάριων, που κάποιοι απ’ αυτούς έγιναν εργάτες περιστασιακοί ή μόνιμοι, άλλοι παράνομοι, άλλοι κομμουνιστές, ναυτικοί, φαντάροι15, πόρνες, μικρέμποροι και λαθρέμποροι, που στο τέλος, μετά 30-40 χρόνια, μας δώσανε την επόμενη γενιά, δηλαδή τα παιδιά τους που γίνανε στην πλειοψηφία τους …δημόσιοι και ιδιωτικοί υπάλληλοι, καθώς και μετανάστες! Γι’ αυτό και ταιριάζει καλύτερα να το ονομάζουμε το ρεμπέτικο, προλεταριακό τραγούδι κι όχι εργατικό, διότι έτσι κουβαλάει άλλου είδους νοήματα.

Όλος αυτός ο κόσμος, που ήταν η πλειοψηφία του ελληνικού λαού των πόλεων τότε, έπρεπε να συντηρηθεί με ένα δεδομένο μέγεθος του εθνικού εισοδήματος, που δεν έφτανε για όλους με τις οικογένειές τους. Ε λοιπόν, ο μόνος τρόπος επιβίωσης αυτού του πλειοψηφούντος στις πόλεις κόσμου των προλετάριων, ανεξάρτητα πολιτικών πεποιθήσεων, ήταν η αλήτικη ζωή. Ήταν το διαρκές σούρτα-φέρτα στα φτωχοκαφενεία και την αγορά, για να βρεθεί κανένα μεροκάματο, κανα φτηνό τρόφιμο, καμιά κομπίνα, με τους κινδύνους των μπάτσων και της φυλακής αν περνούσαν τη γραμμή που άλλοι είχαν χαράξει ως νομιμότητα, τους κινδύνους της ελλιπούς σίτισης και της αρρώστιας από αυτές τις στερήσεις. Ηταν η εκτεταμένη φτωχολογιά των ελληνικών πόλεων, αυτή που ανέπτυξε με ιδιαίτερη ευρηματικότητα την «τεχνολογία της επιβίωσης».16 Η ζωή τους έτσι κι αλλιώς επίτασσε να ζουν κόντρα στο ρεύμα του βολεμένου νοικοκύρη μικροαστού, γιατί το ρεύμα δε χωρούσε τους περισσότερους.17 Αυτοί, σύμφωνα με πρόχειρους στατιστικούς υπολογισμούς, πρέπει να ήτανε γύρω στο 70% του ελληνικού έθνους... Ωραίο περιθώριο!

Μια τέτοια ζωή άλλοι την πέρναγαν βρίζοντας, άλλοι γλεντώντας, άλλοι προσπαθώντας να ανεβούν σε ανώτερη τάξη, άλλοι διεκδικώντας με τους νεοφανείς τρόπους που εισήγαγε η μπολσεβίκικη επανάσταση κι άλλοι καμαρώνοντας γι’ αυτόν τον τρόπο ζωής τους. Οι προλετάριοι εκείνης της συγκυρίας δεν είχαν ακόμη αλλοτριωθεί όπως οι μικροαστοί. Ο προλετάριος δρα αισθανόμενος αδικημένος, διότι είναι ο φτωχός που σε κάθε ευκαιρία θα κληθεί να κάνει τη χαμαλοδουλιά, την επιστράτευση, τη χειρωνακτική εργασία, δηλαδή την παραγωγή. Το παράπονό του πηγάζει απ’ τους συνειρμούς του τύπου «απ’ τα χέρια μου τρώτε όλοι και μένα με έχετε του κλώτσου και του μπάτσου», «κάνετε τους σπουδαίους και τους ηθικούς, ενώ εμείς είμαστε αυτοί που “της γης δίνουμε βάρος”18». Τουναντίον, ο παλιός μικροαστός (μικροϊδιοκτήτης) και ο νέος (ο γραφιάς) αισθάνεται αδικημένος, διότι ενώ είναι απαραίτητος, κοπιάζει, για τη λειτουργία του συστήματος (ασχέτως πραγματικής χρησιμότητας), τάχα μου πάντα παίρνει λιγότερα απ’ ό,τι αξίζει. Είναι αναπτυγμένη η παλιά διαφορά μεταξύ δουλοπάροικου και υπηρέτη. Αυτή η διαφορά έχει τεράστια σημασία για το ποιος μπορεί να παράγει πολιτισμό, για το τι μορφή παίρνει η τέχνη, η διασκέδαση, ο έρωτας, η παλικαριά, η προκοπή κλπ. Είναι η διαφορά αξιών που υπάρχει μεταξύ του εργάτη και του υπάλληλου, μεταξύ του βιοπαλαιστή και του καταναλωτή. Η υπερηφάνεια και το παράπονο του καταναλωτή πηγάζει απ’ το εισόδημα του, ενώ του βιοπαλαιστή απ’ την ενασχόλησή του με την πραγματική ουσία της ανθρώπινης ζωής, δηλαδή την επιβίωση με όλες τις πλευρές της σύγχρονης παραγωγικής εργασίας. Μη μας διαφεύγει επίσης το γεγονός ότι ένα μέρος των εργατών ήταν αυτοί που δουλεύανε στην ελληνική θαλάσσια βιομηχανία, που τότε είχε ξανοιχτεί σε όλους τους ωκεανούς της γης. Οι ναυτικοί συνδέανε πολιτιστικά τα λιμάνια που δραστηριοποιούνταν και φέρνανε αμέσως όλα τα νέα του κόσμου. Ήταν η αιτία της υψηλής λαϊκής παιδείας με παγκόσμια σύλληψη, που είχαν οι προλετάριοι τότε κι ας τους κατασυκοφαντούσαν για αγράμματους κι αυτό φαίνεται στην εξαιρετικά ανοιχτή, για λαϊκό τραγούδι, θεματογραφία που περιέχεται στο ρεμπέτικο τραγούδι. Όταν βέβαια ο πλούτος ενός έθνους αυξηθεί (λόγω πονηρής καταλήστευσης άλλων λαών), τότε παρατηρείται η μετακίνηση των ιδανικών του προλετάριου προς αυτά των μικροαστών. Αποκτάει νοοτροπία αποικιοκράτη και εργατικής αριστοκρατίας και βέβαια τότε «όλοι το ίδιο είμαστε, λαός και Κολωνάκι»19 και η διασκέδαση γίνεται …φανφάρες και σκυλάδικος άρτος και θεάματα.

Ένας απ’ τους τρόπους συνειδητοποίησης -ο πιο διαδεδομένος- αυτής τους της κατάστασης και του ρόλου που θα θέλανε να παίξουν αυτοί οι προλετάριοι, ήταν το τραγούδι κι ο χορός. Ούτε η ζωγραφική ήταν, ούτε η αρχιτεκτονική, ούτε το θέατρο, ούτε το σινεμά. Ήταν το τραγούδι των αυτοσχέδιων μουσικών, κατ’ αρχήν αυτών των ανώνυμων και καταφρονεμένων που είχαν ψωμί και χρόνο να συνθέσουν, δηλαδή των φυλακισμένων, ήταν και αυτών που μετά το μεροκάματο της πείνας ή την ανεργία θέλανε να αισθανθούν και να ονειρευτούν ότι είναι σπουδαίοι, ότι αξίζουν, ότι ξέρουν να ζουν, καθώς και των άνεργων -μουσικών και μη- που ήρθαν απ’ τη Μικρά Ασία. Είναι αυτοί που μετατρέψανε τη γεμάτη κύρος και σοφία έκφραση «που λέει και η παροιμία» στη γνωστή «που λέει και το τραγούδι». «Μόνο εμείς ξέρουμε να διασκεδάζουμε και όχι εσείς οι λεφτάδες και τα τσιράκια σας. Εσείς θα έρθετε θα γλεντήσετε σαν κι εμάς κι όχι εμείς σαν κι εσάς, γιατί εδώ είναι το αληθινό γλέντι, η αληθινή ζωή...». Κι έτσι έγινε. Συμπυκνωμένο το συμπέρασμα της συγκριτικής έρευνας με άλλα παρόμοια είδη λέει πως: το ρεμπέτικο είναι το μόνο ίσως είδος του 20ού αιώνα, γνήσιας προλεταριακής τέχνης μέσα σε συνθήκες άγριας καπιταλιστικής εκμετάλλευσης, η οποία και έγινε παλλαϊκή, εθνική τέχνη. Τις αξίες αυτών που αντιπροσώπευαν τους φτωχούς παραγωγούς τις τραγούδησαν όλες οι τάξεις. Οι προλεταριακές αξίες άσκησαν ηγεμονία σε όλο το έθνος, ακόμα και στην ύπαιθρο. Μια ηγεμονία που δε φέρει τα τυπικά χαρακτηριστικά της επαναστατικής ηγεμονίας, φέρει όμως αυτά της πολιτιστικής. Αυτό κι αν είναι παγκόσμια πρωτοτυπία.

Στο ερώτημα «γιατί εδώ κι όχι αλλού, γιατί τότε κι όχι άλλοτε ή τώρα;» μόνο η τότε ελληνική συγκυρία μπορεί να απαντήσει, συγκρινόμενη με την παγκόσμια εμπειρία. Απόκληρους προλετάριους είχε και στα Βαλκάνια και στην Ανατολή και στη Δύση και σήμερα σ’ όλο τον λεγόμενο τρίτο κόσμο. Γιατί εκεί δεν κατάφεραν να φτιάξουν το δικό τους τραγούδι, τη δικιά τους αυτόνομη τέχνη; Γιατί αυτό το είδος, όπως το μπλουζ, το τάγκο, τα φάντο, το φλαμέγκο, η γκνάουα του Μαρόκου κλπ. εμφανίστηκαν μόνο σε μερικά σημεία της γης και της σύγχρονης ιστορίας; Αυτές όμως οι ευτυχείς συγκυρίες της λαϊκής τέχνης που προέρχονται από ένα συγκεκριμένο λαϊκό τρόπο ζωής κάποιας περιόδου, εκτός απ’ τον πρόσκαιρο ιστορικό χαρακτήρα τους κάνουν φανερή και τη μόνιμη τάση του ανθρώπου προς την ελευθερία, τον ολοκληρωμένο άνθρωπο που παλεύει να ξεπεράσει το μισέρωμα που του φέρνει ο κάθε φορά επιβαλλόμενος καταμερισμός εργασίας. Ξεπερνάει την καταδίκη του μόνο σε ακροατή, μόνο σε θεατή, μόνο σε αδρανή κρετίνο κι όχι δημιουργό που ασχολείται με όλο το φάσμα αυτών που μπορεί να απασχοληθεί ο άνθρωπος. Και παραγωγικός και άνθρωπος του πνεύματος και της τέχνης, ένας τρόπος να ζυγώσουμε στο βασίλειο της ελευθερίας, όπου ο καθένας θα μπορεί το πρωί να ’ναι φιλόσοφος και τ’ απόγευμα χειρώνακτας που σπρώχνει το κάρο… Και αυτό το φράγμα δεν μπορούν, δυστυχώς ή ευτυχώς, παρά μόνο οι παραγωγικοί άνθρωποι να το σπάσουν και το αποδείξανε. Να λοιπόν η θαυματουργή ιδιότητα του σύγχρονου προλετάριου. Είναι ο μόνος που μπορεί να παράγει πολιτισμό έστω και λειψό. Όλοι οι άλλοι δεν είναι τίποτα άλλο παρά διαχειριστές αυτού του πολιτισμού.

Εν πάση περιπτώσει το ρεμπέτικο τραγούδι -η πιο διαδεδομένη λαϊκή τέχνη της εποχής του στην Ελλάδα- που έκανε την παγκόσμια μουσική καινοτομία μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής μουσικής, που έδωσε το παγκοσμίως αναγνωρίσιμο εθνικό σύμβολο μετά τη σημαία, δηλαδή το μπουζούκι, ήταν η φωνή του ερημοσπίτη φτωχού των πόλεων με όλες τις εκδηλώσεις της αληθινής ζωής του, που βροντοφώναξε «Παρών! Είμαι και εγώ εδώ!».20 Και αυτό δεν έγινε έτσι απλά, αλλά συναρμολόγησε καινούργιες αξίες και νοήματα για τη χρησιμότητα και την παλικαριά του φτωχού απλού ανθρώπου. Του βασανισμένου φτωχού απλού ανθρώπου όμως, που είχε την ικανότητα και μαχητικότητα να παράγει το δικό του «ερασιτεχνικό» πολιτισμό, παρόλη την αντιπαλότητα, δυσφήμηση μα και το βίαιο κατατρεγμό των άλλων ντόπιων και ξένων τάξεων. Και αυτό ήταν μια μεγάλη κοινωνική πρωτοτυπία σε παγκόσμια κλίμακα.

Το άρθρο είναι προδημοσίευση απ’ το ανέκδοτο ακόμα έργο «Το ρεμπέτικο μέχρι σήμερα» του Λεωνίδα Κιούση - Ρεμπέτ ασκέρ, 2004.

Παραπομπές

2. Ακούγοντας Αζέρικη μουσική ο ακροατής, αν δεν έχει ασχοληθεί ειδικά ώστε να μπορεί να εντοπίσει λεπτές διαφορές, δε θα διστάσει να την ταυτίσει με την Περσική. Κι όμως, μετά από δύο αιώνες ρωσικής κατοχής και πολιτιστικής επιβολής, τα διαστήματα που παίζουν οι παραδοσιακοί μουσικοί, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, προσεγγίζουν αυτά της συγκερασμένης κλίμακας. V. Αbdougassimov, Azerbaijanian Tar. Baku 1990 σελ. 38 (απ’ τη βιβλιογραφία που παραθέτει ο Μ. Μαυροειδής).

3. Πέρα και πάνω από τους κώδικες των διαστημάτων που χρησιμοποιεί η μουσική της Ανατολικής Μεσογείου είναι το σώμα των τροπικών δομών, δυνατοτήτων και συμπεριφορών που δίδει την ουσιαστική της ταυτότητα (σελ. 272) […] (ο δυτικός ακροατής) …ο οποίος πολύ πριν διακρίνει την τροπική πολυπλοκότητα της μουσικής αυτής, συνειδητοποιεί άμεσα τη διαστηματική διαφορετικότητά της (σελ. 268). Μάριου Μαυροειδή: «Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο», εκδ. Fagotto 1999.

4. Εξ όσων γνωρίζω, μόνο το πρώην ρώσικο λαϊκό τραγούδι έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο στην πρωτότυπη μπαλαλάικα και ίσως τα πορτογαλέζικα φάντο. Τα’ άλλα όλα χρησιμοποίησαν ήδη σχηματοποιημένα μουσικά όργανα της βιομηχανικής εποχής.

5. Α. Β. Κάιλ: «Αυτοβιογραφία Μάρκου Βαμβακάρη», εκδ. Παπαζήση 1978, σελ. 25.

6. Δημοτικό Θέατρο Καλαμαριάς, Θεσσαλονίκη 29-30 Νοεμβρίου και 1-12 Δεκεμβρίου 2002, International oud meeting.

7. Η προλεταριοποίηση και το κεφάλαιο -το πιο βίαιο φαινόμενο που γνώρισε ποτέ στην ιστορία της η ανθρωπότητα- μόνο σαν παγκόσμιες διαδικασίες μπορούν να νοηθούν και μια περίπτωση της είναι και η ελληνική εκδοχή. Άλλοι οι τόποι προλεταριοποίησης ανά τη γη κι άλλοι οι τόποι συγκέντρωσης του κεφαλαίου που βγαίνει από αυτή. Έτσι και με το ελληνικό κεφάλαιο απ’ την αρχή του: Αλλού βγαίνανε τα μεγάλα κέρδη -στην παγκόσμια αγορά με τις παροικίες και τη ναυτιλία- συμβάλλοντας στην προλεταριοποίηση των λαών της γης, όπως του Ρουμάνικου, του Αιγυπτιακού, του Ρώσικου κλπ. και αλλού, δηλαδή στο ελληνικό κρατίδιο, έκανε το καθήκον του προλεταριοποιώντας και τον ελληνικό λαό. Το παγκόσμιο πρότυπο ήταν οι προλετάριοι να είναι κατεστραμμένοι αγρότες που καταφεύγουν απόκληροι στις πόλεις ή παραμένουν προλετάριοι της επαρχίας. Έτσι και στην Ελλάδα έχουμε μέχρι το 1950 τέσσερα μεγάλα κύματα προλεταριοποίησης που μετέτρεψαν τους Έλληνες αγρότες σε ξυπόλυτους των πόλεων. Πλην ενός: Των μικρασιατών προσφύγων που ήρθαν το ’22. Αυτοί ήταν η μόνη φουρνιά που παραπάνω απ’ τους μισούς ήταν ήδη κάτοικοι μεγάλων πόλεων -των οθωμανικών- που δεν υπήρχαν στο τότε ελληνικό κράτος. Αυτούς στην αρχή όλοι τους κακοδέχτηκαν σαν Τουρκόσπορους, μα μια γενιά αργότερα όλοι παραδέχτηκαν ότι αυτοί μας μάθανε τον πολιτισμό, δηλαδή να τρώμε, να προκόβουμε, να γλεντάμε, να τραγουδάμε να αγωνιζόμαστε για μια καλύτερη ζωή. Ακριβώς αυτό το κύμα προλετάριων, που ήρθε και συγχωνεύτηκε με τους ήδη υπάρχοντες στα ελληνικά αστικά κέντρα, αντιστοιχεί με την περίοδο που το λαϊκό τραγούδι μπαίνει στη περίοδο του ρεμπέτικου. Τα 4 τέσσερα κύματα προλεταριοποίησης της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας είναι: α) το ξεκλήρισμα της ληστοκρατίας, β) η καταστροφή της σταφιδοκαλλιέργειας στη Πελοπόννησο και η μη διανομή των τσιφλικιών στην απελευθερωμένη Θεσσαλία, γ) η μικρασιατική καταστροφή και δ) η ερήμωση των χωριών στον Εμφύλιο απ’ τον εθνικό στρατό και τους παρακρατικούς για να μην υποστηρίζουν τους αντάρτες.

8. Σήμερα όταν μιλάνε για εργάτες, εργατική τάξη, προλετάριους κλπ. συνήθως εννοούν ένα τύπο ανθρώπου που δουλεύει σε κάποιο εργοστάσιο (όχι στα γραφεία), που αν και δυσκολεύεται αρκετά, καταφέρνει να ζει, λίγο ως πολύ, όπως κάθε «μέσος άνθρωπος». Ο Μαρξ, όταν μίλαγε για το σύγχρονο προλεταριάτο, την ηγεμονία του ή τη δικτατορία του, εννοούσε τον αντίθετο πόλο της αστικής τάξης μέσα στη κοινωνία. Για να συγκεντρώνεται και να γιγαντώνεται η νέου είδους ιδιοκτησία που είναι το κεφάλαιο, πρέπει ταυτόχρονα να γιγαντώνεται ο άλλος πόλος που είναι η αυξανόμενη μάζα αυτών που δεν έχουν καμιά ιδιοκτησία. Ο εργατικός (αυτός) υπερπληθυσμός αποτελεί ένα διαθέσιμο βιομηχανικό εφεδρικό στρατό… σελ. 655. Δημιουργεί, για τις εναλλασσόμενες ανάγκες αξιοποίησης, το πάντα έτοιμο εκμεταλλεύσιμο ανθρώπινο υλικό, ανεξάρτητα από τα όρια της πραγματικής αύξησης του πληθυσμού… σελ. 659. Η καταδίκη ενός μέρους της εργατικής τάξης σε αναγκαστική αργία εξαιτίας της υπερβολικής εργασίας του άλλου μέρους … μετατρέπεται σε μέσο πλουτισμού του (κάθε) ξεχωριστού κεφαλαιοκράτη… σελ. 659. Διακρίνει λοιπόν στη βιομηχανική Αγγλία το: Αγροτικό προλεταριάτο μαζί με αυτούς των ορυχείων και τους διαθέσιμους για σιδηροτροχιές, δημόσια έργα κλπ., μαζί με τις οικογένειές τους, τους εργαζόμενους στις φάμπρικες και τα εργαστήρια, τους ανήμπορους όπως σακάτηδες, γυναίκες, γέρους και παιδιά, τους «λούμπεν», τους ναύτες και φαντάρους, καθώς και την εργατική αριστοκρατία (σελ. 634 έως 785). Καρλ Μαρξ: «Το Κεφάλαιο», τόμος 1, εκδ. «Σύγχρονη εποχή». Αυτό είναι το περίφημο προλεταριάτο. Σήμερα το προλεταριάτο έχει πάρει κολοσσιαίες διαστάσεις, στο παγκοσμιοποιημένο, απ’ τις αρχές του 20ού αιώνα, οικονομικό σύστημα. Απ’ τη μια μεριά τα 5/6 περίπου της ανθρωπότητας των 6 δισ., απογυμνωμένοι από κάθε είδος ιδιοκτησίας και πόρων ζωής, κι απ’ την άλλη ένα ασύλληπτα μεγάλο κεφάλαιο στα χέρια μερικών προνομιούχων λαών που γίνανε ιδιοκτήτες και χρήστες κεφαλαίου.

9. Πρόκειται για τους νόμους του Μεταξά που τηρήθηκαν σιωπηρά και μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αναγκαστικός νόμος 1619/1939.

10. Παναγιώτης Κουνάδης: «Γύρω από το ρεμπέτικο: μια απάντηση στον Κ. Βεργόπουλο»,.εφημ. «Αυγή» 10/1/1975.

11. Ε. Π. Τόμσον: «Τhe making of the English working class».

12. «Ιστορία του νέου Ελληνισμού» τόμος 7, εκδ. «Ελληνικά γράμματα», σελ. 67.

13. Δες Στ. Δαμιανάκου: «Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου», εκδ. «Πλέθρον» 2001.

14.
Στοιχεία από: Σεραφείμ Μάξιμου «Κοινοβούλιο ή δικτατορία», εκδ. «Στοχαστής», σελ. ιθ και Νίκου Ψυρρούκη: «Ο Φασισμός και η 4η Αυγούστου», εκδ. «Επικαιρότητα», σελ. 58.

15.
Στην αυτοβιογραφία του ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει ότι στη Σύρα πήραν τον πατέρα του φαντάρο για τους βαλκανικούς πολέμους κι έτσι η μάνα του πήγε και δούλευε σ’ ένα κλωστήριο για να μεγαλώσει τα παιδιά της. Αυτά γυροφέρναν από 7-8 χρονών μπας και οικονομήσουν καμιά δεκαρούλα. Έτσι ο Μάρκος έκανε όλα αυτά τα επαγγέλματα που λέει στο τραγούδι του «Ο πολυτεχνίτης» και βέβαια γνώρισε στο παιδικό πετσί του τον υπόκοσμο και τη διαφθορά που επικρατούσε μέσα στους εργασιακούς χώρους της εποχής.

16. Π. Πιζάνιας: «Οι φτωχοί των πόλεων. Η τεχνογνωσία της επιβίωσης στην Ελλάδα το μεσοπόλεμο», εκδ.» Θεμέλιο».

17.
Ένα άτομο … ανήκει σε μια τάξη γιατί κατέχει μια θέση σε μια κοινωνική οργάνωση επομένως, το να ανήκει κάποιος σε μια τάξη είναι απόρροια του ότι παίζει έναν κοινωνικό ρόλο…, R. Dahrendorf: «Class conflict in industrial society» 1954, σελ. 148-149. Τις κοινωνικές συνθήκες τις βρίσκει όμως έτοιμες κι από κει και πέρα βλέπει τι θα κάνει. Έτοιμες τις βρήκανε οι πρώτοι προλετάριοι του ελληνικού χώρου και οι Μικρασιάτες απ’ όταν ξεκληρίστηκαν βιαία απ’ την Ιωνία.

18. Στίχος της Ε. Παπαγιαννοπούλου στο τραγούδι του Γ. Παπαϊωάννου «Ο Χάρος».

19. Τραγούδι του Μ. Χιώτη.

20. Είναι αυτό που περιέγραφαν όλοι οι επαναστάτες του 20ού αιώνα. Η είσοδος των μαζών στο προσκήνιο της Ιστορίας.

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.