Από την εποχή της τουρκοκρατίας, στα κατοικούμενα από ελληνόφωνους εδάφη, η «εποπτεύουσα αρχή» σε θέματα λογοκρισίας και γενικότερου κοινωνικού ελέγχου ήταν η Πύλη, η οποία παραδοσιακά υπήρξε αρκετά φιλελεύθερη. Άλλωστε, κείμενα γραμμένα σε γλώσσα ελληνική δεν πολυαπασχολούσαν το Σουλτάνο και τους περί αυτόν.

Με την ίδρυση του σύγχρονου ελληνικού κράτους θα τεθεί (έστω και θεωρητικά ή υποθετικά) θέμα λογοκρισίας. Γενικά, πάντως, μπορούμε να πούμε ότι σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού η κατάσταση στην Ελλάδα ήταν αρκούντως φιλελεύθερη, αν και βέβαια δεν έλειψαν μεμονωμένες περιπτώσεις λογοκρισίας κειμένων, ακόμα και φυλακίσεις, χωρίς όμως ιδιαίτερη βαρύτητα ή σοβαρές συνέπειες. Ειδικά για τη μουσική, ούτε καν σκέψη φαίνεται να υπήρξε για επιβολή οποιουδήποτε «άνωθεν» ελέγχου, από την ίδρυση του κράτους και μέχρι να διαφανεί, περίπου κατά τις δεκαετίες 1920 και 1930 μία σαφής υπεροχή των πωλήσεων σε δίσκους γραμμοφώνου με περιεχόμενο αμανέδες και συγγενικά κομμάτια.

Η «προϊστορία» της ελληνικής δισκογραφίας ξεκινάει με τις αρχές του 20ού αιώνα όχι στην ίδια την Ελλάδα, που για τις τότε δισκογραφικές εταιρίες φαίνεται να θεωρήθηκε μικρή αγορά, αλλά στις μεγάλες πόλεις της «καθ’ ημάς Ανατολής», Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Κάιρο, Θεσσαλονίκη. Με συχνές αποστολές τους οι ευρωπαϊκές δισκογραφικές εταιρίες, αλλά και κάποιες εντόπιες, ηχογραφούν επί τόπου και παράγουν στα ευρωπαϊκά εργοστάσια δίσκους προορισμένους για εξαγωγή στην αγορά της περιοχής. Το «ελληνικού ενδιαφέροντος» τμήμα αυτής της παραγωγής, δίσκοι δηλαδή με Έλληνες καλλιτέχνες προορισμένοι για την ελληνόφωνη αγορά (περιλαμβανομένης και της αγοράς της «ελεύθερης Ελλάδας»), είναι εντυπωσιακά μεγάλο. Το ρεπερτόριο περιλαμβάνει όλα τα δημοφιλή μουσικά είδη της εποχής, από οπερέτα μέχρι δημοτικά. Δε λείπουν όμως και τα είδη που θεωρούνται «πρόδρομα» των κομματιών που μετέπειτα ονομάστηκαν ρεμπέτικα. Μετά τα γεγονότα που ακολούθησαν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και τη μικρασιατική καταστροφή, οι ηχογραφήσεις ελληνικού ενδιαφέροντος πραγματοποιούνται πλέον στην Αθήνα, όπου αργότερα, το 1930, εγκαθίσταται και το πρώτο (και μοναδικό) εργοστάσιο δίσκων, η γνωστή Κολούμπια. Σε όλη τη διάρκεια των παραπάνω εξελίξεων δεν υπήρξε κανένας επίσημος κρατικός έλεγχος ή παρέμβαση στο έργο της δισκογραφίας. Οι εταιρίες ανεξέλεγκτα διαμόρφωναν ρεπερτόριο, επέλεγαν καλλιτέχνες κλπ. και προωθούσαν την παραγωγή τους.

Ανοίγουμε εδώ μία παρένθεση για να υπενθυμίσουμε κάποιες παραμέτρους που έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα, και της μουσικής της. Είναι γνωστό ότι η ελληνική μουσική, όπως διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε ανά τους αιώνες, ανήκει στην ανατολική μουσική παράδοση. Κατά τους τελευταίους όμως δύο αιώνες περίπου, η διαμορφούμενη αστική τάξη στις μεγάλες ελληνόφωνες πόλεις, είτε στην Ελλάδα είτε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, αρχίζει να βλέπει δυτικά, καθώς η διαφορά εξελίξεων μεταξύ Ανατολής και Δύσης προτρέπει τους «προοδευτικούς» της εποχής να βλέπουν όλο και περισσότερο την Ανατολή ως «οπισθοδρομική» και τη Δύση ως το πρότυπο που καλούμεθα να ακολουθήσουμε (και να μιμηθούμε). Στον 20ό πλέον αιώνα οι τάσεις αυτές έχουν αρκετά αποκρυσταλλωθεί. Υπάρχει ένα σημαντικό τμήμα της αστικής κοινωνίας που βλέπει την ανατολική μουσική, τον «αμανέ» όπως μονολεκτικά καθιερώθηκε να προσδιορίζεται αυτή, ως κάτι «ξενόφερτο» (ανατολίτικο δηλαδή, γιατί αν οι ξένοι που το έφεραν ήταν από τη Δύση τότε δε θα υπήρχε ενόχληση) και απεμπολητέο. Έτσι, χοντρικά, η δισκογραφική παραγωγή χωρίζεται σε δύο κομμάτια: τα δυτικότροπα που αργότερα ονομάστηκαν «ελαφρά μουσική» και τα κομμάτια τα προορισμένα για το λαϊκό κοινό (σμυρναίικα, αμανέδες, δημοτικά κλπ.). Και θα περίμενε κανείς, με δεδομένες τις προτιμήσεις του κοινού που η οικονομική του κατάσταση επέτρεπε την αγορά του ακριβού γραμμοφώνου, το δεύτερο τμήμα να υπολείπεται με διαφορά σε πωλήσεις, ιδιαίτερα με την έλευση και ελλειπέστατη «οικιστική τακτοποίηση» των προσφύγων, που απαξιωτικά αποκλήθηκαν «Τουρκομερίτες» ή και «Τουρκόσποροι»,  «Πρόσφιγγες».

Έλα όμως, που ακριβώς το αντίθετο συμβαίνει: ενώ τα δυτικότροπα κομμάτια (οπερέτες, βαλσάκια κλπ.) παραμένουν στάσιμα τόσο στο νεοεισερχόμενο καλλιτεχνικό δυναμικό όσο και σε πωλήσεις, τα λαϊκά (σμυρναίικα τα λέμε τώρα) αναπτύσσουν μία άνευ προηγουμένου δυναμική και οι «τουρκομερίτες» καλλιτέχνες ουσιαστικά μονοπωλούν όχι μόνο την παραγωγή δίσκων αλλά και τον έλεγχό της, αφού οι προικισμένοι και μορφωμένοι μουσικοί της Ανατολής καταλαμβάνουν διευθυντικές θέσεις στη βιομηχανία δίσκων. Και σαν να μην έφτανε αυτό, ένα καινούργιο φαινόμενο αρχίζει να παίρνει όλο και μεγαλύτερες διαστάσεις: η χρήση ψυχοτρόπων ουσιών αλλά και ναρκωτικών. Αυτό καταγράφεται αμέσως και με πολύ ρεαλιστικό τρόπο στα καινούργια τραγούδια της εποχής, «αμανεδοειδή» αλλά εν πολλοίς και στα «ελαφρά». Υπό αυτές τις συνθήκες η συντηρητική αστική κοινωνία δε θα αργήσει να συνδέσει τόσο τα ναρκωτικά όσο και την ανατολική μουσική με τους «περιθωριακούς», στους οποίους βέβαια περιλαμβάνει και τους πρόσφυγες. Το ότι βέβαια ο πραγματικός λόγος της δυστροπίας και «ανησυχίας» της τάξης αυτής ήταν η οφθαλμοφανής υπεροχή των προσφύγων τόσο στο πολιτιστικό όσο και στο επιχειρηματικό επίπεδο, δε θα βγει τόσο εύκολα στην επιφάνεια. Στον τύπο της εποχής συχνά βλέπουμε σχόλια με παροτρύνσεις προς τους Μικρασιάτες πρόσφυγες «όπως αποτινάξωσιν απ’ εαυτών την μουσικήν των Αράβων, Περσών και άλλων Βαρβάρων(!), μουσικήν την οποίαν και αυτός ο Κεμάλ εξοβέλισεν εκ της Τουρκίας». Πραγματικά, πάντως, και ο Κεμάλ κινήθηκε προς ακριβώς την ίδια κατεύθυνση, μόνο που ο λόγος που προέβαλε για την απαγόρευση του αμανέ ήταν ότι επρόκειτο για ξενόφερτο - ελληνικό είδος μουσικής!!!

Ακόμα ένα σχόλιο από εφημερίδα της εποχής, πριν μάλιστα από τη Mικρασιατική Καταστροφή:
«Τι είνε αυτός ο ολολύζων Έλλην; Ποίος του έβαλε τους φοβερούς τούτους βρασμούς εις τον λάρυγγα, από ποίαν μητέρα εθήλασε τέτοιον θρήνον;» Και ακολουθεί ένα κάλεσμα «σε αγρίαν και αποτελεσματικήν καταδίωξιν του μουσικού Κράτους της Τουρκίας, του στημένου εντός του ελευθέρου Ελληνικού Κράτους» και προτροπή για «άγρια φορολογία του σαντουριού, του πιάνου της Ασίας» (μάλλον τελωνειακός δασμός υπονοείται) και «απαγόρευσιν εισαγωγής μουσικής εκ Σμύρνης» υπονοώντας μάλλον τους δίσκους 78 στροφών που ηχογραφούνταν εκεί. Και τέλος, «δια να το πούμε ξηρότατα, η ύπαρξις ακόμη του αμανέ εις την Ελλάδα είναι ζήτημα όχι φυλετισμού ή καλαισθησίας, αλλά δημοσίας ασφαλείας». (Ζαχαρίας Παπαντωνίου, εφ. «Εμπρός», 4/6/1917). Και ο μεν Ζ. Παπαντωνίου περίπου χαρακτηρίζει εγκληματικό τον αμανέ και την «Ασιάτιδα Μούσα» γενικότερα, άλλοι λόγιοι όμως δεν είχαν την ίδια άποψη. Ο Μανόλης Καλομοίρης (αρκετά αργότερα βεβαίως) δηλώνει με τόλμη ότι «αν ήταν να διαλέξω μεταξύ του αμανέ και του ταγκό ή του φοξ τροτ, θα διάλεγα τον πρώτον».
Όμως κανείς αστός, είτε ο Παπαντωνίου είτε ο Καλομοίρης, δεν ανεχόταν ούτε τα ναρκωτικά ούτε την εγκληματικότητα. Έτσι, από την τριγωνική ενότητα «ναρκωτικά, ρεμπέτικη μουσική, εγκληματικότητα», που κατά την αστική τάξη ήταν η αιτία για τη μουσική και γενικότερη «κατάντια» της κοινωνίας, το μόνο στοιχείο που δεν είχε ακόμα τεθεί υπό έλεγχο ήταν το ρεμπέτικο.