Από τους αρχαίους χρόνους η Ελλάδα, που βρίσκεται στο γνωστό εμπορικό αλλά και πολιτιστικό «σταυροδρόμι» της Μεσογείου δεχόταν επιρροές, τόσο από τη Δύση όσο και από την Ανατολή. Η μουσική δε θα μπορούσε φυσικά να εξαιρεθεί. Το αποτέλεσμα είναι σήμερα αρκετά γνωστό, δε θα επεκταθώ. Θα κάνω όμως ένα χρονικό άλμα χιλιετιών ώστε να βρεθούμε στο 19ο αιώνα: Η διαμάχη για το πού «ανήκομεν», στη Δύση ή στην Ανατολή, φρόντισε για την κατανάλωση τόνων μελάνης, χωρίς η μία πλευρά να κατορθώσει να πείσει την άλλην ή αντίστροφα και αυτό συνεχίζει να ισχύει και σήμερα ακόμα. Ας περιοριστούμε όμως στη μουσική και ειδικότερα στο είδος που μας ενδιαφέρει.

Το ρεμπέτικο τραγούδι εντάσσεται σε μία κατηγορία τραγουδιών που ονομάζουμε σήμερα «αστικό λαϊκό τραγούδι». Σε αυτήν ανήκουν και κάποια τραγούδια που ονομάστηκαν κουτσαβάκικα ή και αλλιώς, οι καντάδες, τα Σμυρναίικα, τα «κλασικά» ρεμπέτικα βεβαίως, από το Μάρκο ως το τέλος της δημιουργικής περιόδου, καθώς και τα λεγόμενα «λαϊκά» των δεκαετιών ’60, ’70, άντε και ’80. Όλα αυτά τα τραγούδια ο λαός τα δέχτηκε και τα αγάπησε, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, ενώ το αν οι δημιουργοί τους και αυτοί προέρχονταν από το λαό, όπως απαιτείται για ένα «λαϊκό» ονομαζόμενο είδος, δεν είναι πάντα δεδομένο. Να τα δούμε λίγο πιο αναλυτικά:

Από το 19ο αιώνα (ίσως και πιο πριν) υπάρχουν στον ευρύτερο ελληνόφωνο χώρο, εντός και εκτός πολιτικών συνόρων, κάποια τραγούδια που δεν είναι ούτε δημοτικά ούτε έντεχνα ούτε ευρέως λαϊκά. Τα δημιουργούν κάποιες μάλλον περιθωριακές ομάδες, αυτοί που ονομάστηκαν μάγκες, μόρτες, αλάνια, σερέτες κλπ. και κυκλοφορούν και διαδίδονται σχεδόν αποκλειστικά σε αυτές τις ομάδες. Εμφανίζονται στα αστικά κέντρα, τις μεγάλες πόλεις, τα λιμάνια και συνοδεύονται συνήθως στην εκφορά τους από ένα όργανο διαδεδομένο στο χώρο μας από πολλούς αιώνες (ή και χιλιετίες) με διάφορες ονομασίες: ταμπουράς, πανδούρα, γιογγάρι, μπουλγαρί, μπουζούκι και άλλες, καθώς και από τον μπαγλαμά, το μικρό του αδερφάκι. Το είδος αυτό των τραγουδιών σήμερα το προσδιορίζουμε με ονόματα όπως κουτσαβάκικο, μουρμούρικο, μόρτικο, αλανιάρικο και το κατατάσσουμε σε μία «περίοδο ανώνυμης δημιουργίας» του αστικού λαϊκού τραγουδιού.

Στη Σμύρνη, πάλι, έχουμε από τα μέσα του 19ου αιώνα και μέχρι την καταστροφή, μία πλουσιότατη μουσική ζωή που δέχεται τα πάντα: κλασικά ανατολίτικα μέλη, όπως οι αμανέδες και τα αστικά οθωμανικά κομμάτια από την πολίτικη παράδοση, τα παραδοσιακά μικρασιάτικα, βαλκανικές και μαυροθαλασσίτικες μελωδίες, αλλά και εντονότατες δυτικές επιδράσεις με ιταλικές καντσονέτες, οπερέτες και όπερες, γερμανικά ή άλλα ευρωπαϊκά τραγούδια της μόδας, ακόμα και ελληνοφανή αλλά δυτικότροπα κομμάτια, όπως ο γερο Δήμος, η βοσκοπούλα κλπ. Η μουσική ζωή της Σμύρνης επηρεάζει σημαντικά από τα μέσα ήδη του 19ου αιώνα τόσο την περιοχή του Αιγαίου Πελάγους όσο και τις μεγάλες πόλεις της στεριανής Ελλάδας. Με την καταστροφή όμως, όλο το ελληνόφωνο μουσικό δυναμικό της πόλης (όσοι επέζησαν δηλαδή) μεταφέρεται και αυτό στην Αθήνα όπου εγκαθίσταται και προσπαθεί να επιβιώσει. Το καταφέρνει θαυμάσια και μάλιστα, δημιουργεί ένα μουσικό είδος που σήμερα το ονομάζουμε Σμυρναίικο τραγούδι, είδος που κυριάρχησε στην ελληνική δισκογραφία για πολλά χρόνια.

Και ενώ στην ελληνική μουσική ζωή του πρώτου τρίτου του 20ού αιώνα ανθούν τα Σμυρναίικα, αλλά δε λείπουν και οι καντάδες και άλλα είδη, εμφανίζεται ξαφνικά ένας λαϊκός άνθρωπος, μουσικός αυτοδίδακτος, που βρίσκει το θάρρος να παρουσιάσει στις δισκογραφικές εταιρίες τραγούδια δικά του, στίχους και μουσική, συνοδευόμενα από ένα όργανο που το ονομάζει μπουζούκι. Μία συγκυρία (η γνωστή περίπτωση Χαλικιά, alias Jack Gregory από την Αμερική) γίνεται καταλύτης ώστε να αποδεχτεί η δισκογραφία την πρόταση και έτσι γεννιέται ένα νέο είδος τραγουδιού, σύντηξη θα έλεγα των «κουτσαβάκικων» και των σμυρναίικων: Ο Μάρκος Βαμβακάρης με το «πειραιώτικο» -όπως ονομάστηκε- ρεμπέτικο εισέρχεται το 1932 δυναμικά στη μουσική μας ιστορία. Η αποδοχή του από το λαϊκό κόσμο των πόλεων αλλά και της επαρχίας είναι καθολική. Δεν μπορούμε βέβαια να πούμε το ίδιο και για τα λεγόμενα «ανώτερα» κοινωνικά στρώματα: το ύφος της μουσικής του Μάρκου (όπως και των Σμυρναίικων) τους είναι εντελώς ξένο, τα θέματα και το ύφος των στίχων του δεν τους βρίσκουν καθόλου σύμφωνους.

Μαζί με το Μάρκο δουλεύουν και άλλοι μουσικοί, οι περισσότεροι μικρασιάτες, που εμφανίζονται μαζί του σε οργανωμένο ορχηστρικό σχήμα και μετέχουν, αν και όχι πάντα, στις ηχογραφήσεις. Και πιο πέρα ο Γιάννης Εντζιρίδης, ο Γιοβάν Τσαούς, μέλος και αυτός της ευρύτερης παρέας και ο μόνος, απ’ ό,τι ξέρουμε μέχρι σήμερα, που διατήρησε στα όργανά του την ανατολική διαίρεση των διαστημάτων. Και ενώ η μουσική αυτή εδραιώνεται μέσω της δισκογραφίας και περνάει στο λαό δημιουργώντας και σχολή, εμφανίζονται ο ένας μετά τον άλλο και νεότεροι μουσικοί που ασχολούνται δημιουργικά και αυτοί με το ρεμπέτικο: ο νεαρός Βασίλης Τσιτσάνης από τα Τρίκαλα, ο ακόμη νεαρότερος Μανώλης Χιώτης από τη Θεσσαλονίκη, ο Γιάννης Παπαϊωάννου από το Αϊβαλί, ο Απόστολος Χατζηχρήστος από τη Σμύρνη, ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας) από την περιοχή Αργοσαρωνικού και έπονται και άλλοι. Ο χορός καλά κρατεί: ο Μάρκος, αλλά και η παρέα που αναφέραμε παραπάνω, συνεχίζουν να παράγουν τραγούδια και να διαμορφώνουν την αρχική, προπολεμική μορφή του ρεμπέτικου. Η παλιά φρουρά, οι μικρασιάτες συνθέτες της Σμυρναίικης σχολής, γρήγορα προσαρμόζονται χρησιμοποιώντας νυκτά όργανα που προσομοιάζουν στο μπουζούκι, αντί για το παραδοσιακό σμυρναίικο βιολί ή την πολίτικη λύρα και το κανονάκι, μπαίνοντας και αυτοί στο νέο πνεύμα του ρεμπέτικου. Ο λαός διασκεδάζει. Αλλά οι αστοί διαμαρτύρονται: όσο περισσότερο διαδίδονται αυτά τα τραγούδια, τόσο πληθαίνουν οι φωνές που καταγράφονται και στον τύπο της εποχής για περιορισμό, αν γίνεται και απαγόρευση αυτών των «χασικλήδικων, ανατολίτικων κατασκευασμάτων που καμία σχέση έχουν με τη γνήσια ελληνική παράδοση». Η «κάθαρση» έρχεται ξαφνικά από το πολιτικό επίπεδο: η δικτατορία του Μεταξά εγκαθίσταται το 1936 και γρήγορα πιάνει δουλειά. Αμέσως μετά το γνωστό επεισόδιο με την πρώτη απαγόρευση και κατάσχεση τραγουδιού, της «Βαρβάρας» του Τούντα, πολύ σύντομα εφαρμόζεται οργανωμένος έλεγχος της παραγωγής δίσκων, μέσω του λογοκριτικού μηχανισμού που επιβλήθηκε από το υπουργείο Τύπου και μάλιστα, όχι μόνο στους στίχους αλλά και στη μουσική: όλα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τις ελληνικές παραδόσεις, όπως βέβαια τις αντιλαμβάνεται η άρχουσα τάξη. Ειδικά για τη μουσική, πρέπει να αποθαρρυνθεί η χρήση και διάδοση της ανατολικής μουσικής.

Δεν μπορούμε φυσικά να ξέρουμε πώς θα είχε εξελιχθεί το ρεμπέτικο τραγούδι χωρίς τη μεταξική (και τη μετέπειτα, μέχρι τη δεκαετία του ’70) λογοκρισία. Ένα όμως είναι σίγουρο: η συντριπτική πλειοψηφία των συντελεστών της δισκογραφίας συμμορφώθηκε. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις εκείνων που προτίμησαν να σιγήσουν. Οι άλλοι συνέχισαν αποδεχόμενοι τους νέους κανόνες, μερικοί μάλιστα υπερθεμάτισαν. Έτσι, σχεδόν από τη μια μέρα στην άλλη οι αμανέδες και τα καθαρά ανατολικά κομμάτια εξαφανίστηκαν από τη δισκογραφία, ενώ άρχισαν να πληθαίνουν κομμάτια που θύμιζαν καντάδες και ελαφρά τραγουδάκια. Η δισκογραφία του ρεμπέτικου συνεχίστηκε φυσικά και μετά τον πόλεμο. Στη «δεύτερη» αυτή εποχή του ρεμπέτικου, που τη βλέπω να διαρκεί ως περίπου το τέλος της δεκαετίας του 1950 - αρχές ’60, χωρίς αμφιβολία βγήκαν και αριστουργήματα. Αν όμως συγκρίνουμε το ύφος της μουσικής των τραγουδιών της μεταπολεμικής περιόδου, που διήρκεσε δεκαπέντε χρόνια περίπου, με το προπολεμικό, βλέπουμε σημαντικές διαφοροποιήσεις, ανιχνεύσιμες όμως σε πρώιμη μορφή και σε κάποια προπολεμικά κομμάτια. Ας εξετάσουμε λοιπόν διεξοδικότερα τα χαρακτηριστικά εκείνα που δίνουν στα ρεμπέτικα τραγούδια «ανατολικό» ή «δυτικότροπο» ύφος: Στην ανατολική Μεσόγειο αναπτύχθηκε μία μουσική που εξελίχθηκε μέσα στις χιλιετίες σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «ανατολική μουσική». Τεκμηριώθηκε θεωρητικά από τους αρχαίους Έλληνες και αργότερα την παρέλαβαν και την εξέλιξαν οι Άραβες, οι Πέρσες, οι Τούρκοι και άλλοι. Την ίδια αυτή μουσική παρέλαβαν και οι δυτικοί, σε κάποιο στάδιο, για να την εξελίξουν και αυτοί, ώστε να πάρει εκεί τη μορφή που έχει σήμερα και όλοι ξέρουμε. Φυσικά και η ελληνική μουσική, ως εξέλιξη της αρχαίας μέσω της βυζαντινής μουσικής παράδοσης καθώς και της λαϊκής μουσικής, ανήκει και αυτή στην οικογένεια της ανατολικής μουσικής. Στον πρόδρομο του ρεμπέτικου, το Σμυρναίικο, το ανατολικό ύφος είναι ακόμα εμφανέστατο. Τα σολιστικά όργανα της ορχήστρας, βιολί ή πολίτικη λύρα, κανονάκι, ούτι, μπορούν να παίξουν σε ανατολικά διαστήματα και το κάνουν. Το ίδιο και οι τραγουδιστές που μάλλον, θα έλεγα, δεν μπορούν (οι περισσότεροι) να τραγουδήσουν συγκερασμένα. Παράδειγμα: η «Πριγκιπιώτισσα» του Τούντα, με τη Μαρίκα Πολίτισσα, από την εποχή της ακμής του Σμυρναίικου στην Αθήνα. Ενδιαφέρον στο παράδειγμα αυτό έχει και ο ρυθμός, επτάσημο 3-2-2 (Hindi), αγαπημένος ρυθμός της πολίτικης αστικής σχολής. Οι κλίμακες (οι τρόποι) είναι στην πλειοψηφία τους ανατολικές, όπως και η δομή των τραγουδιών. Δε λείπουν όμως και οι δυτικές επιδράσεις, που είναι φυσικό να υπάρχουν αφού στη Σμύρνη η ελληνική κοινότητα είχε κοσμοπολίτικο χαρακτήρα και δεχόταν ευχαρίστως επιδράσεις από παντού. Παράδειγμα: Στην Κων/πολη το 1911 ηχογραφείται από σμυρναίικο συγκρότημα (τραγουδιστής: Λευτέρης Μενεμενλής) ένα κομμάτι με τίτλο «Σμυρναίικο μανέ ματζόρε».