Ηελληνική συμμετοχή στο πανηγυράκι της Eurovision έγινε κεντρικός άξονας της ελληνικής εξωτερικής πολιτικής, προκαλώντας μια σχεδόν πρωτοφανή κινητοποίηση σε επίπεδο πρεσβειών και προξενείων ανά τον κόσμο με δεδηλωμένο στόχο την «εθνική» νίκη. Μέχρι και πρότυπα sms δημιουργήθηκαν από το Υπουργείο Εξωτερικών και εστάλησαν μαζικά προς τους ομογενειακούς φορείς ανά τον κόσμο μαζί με οδηγίες για το πώς να ψηφίσουν μαζικά οι Έλληνες μετανάστες την -κατά τα άλλα συμπαθέστατη- κα. Παπαρίζου.

Η συγκεκριμένη πολιτική επιλογή δεν είναι προϊόν συγκυριών, αλλά εντάσσεται σε ένα γενικότερο πλαίσιο σχέσης «ελέγχου και χειραγώγησης» που η εκάστοτε πολιτική εξουσία έχει με το τραγούδι που μέλλει να καταναλωθεί από τις μάζεις. Γενικά, το τραγούδι είναι η μαζικότερη και πλέον συμμετοχική εκδήλωση καλλιτεχνικής δημιουργίας, δηλαδή το πλέον πρόσφορο μέσο ψυχαγωγίας των μαζών και ως εκ τούτου απετέλεσε ανέκαθεν «αντικείμενο πόθου» για τους εκφραστές της πολιτικής και κοινωνικής εξουσίας που επιθυμούν να το ελέγξουν. Βέβαια, η σχέση τραγουδιού και εξουσίας δεν είναι μονοσήμαντη, καθώς από την άλλη μεριά το τραγούδι συχνά εξέφρασε την όποια οργανωμένη ή και αυθόρμητη αντίδραση προς την πολιτική εξουσία, όντας ο φορέας που μετέφερε τις ιδέες στις μάζες. Η χειραγώγηση του τραγουδιού από την μεριά της εξουσίας περιελάμβανε ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων: από την καθολική λογοκρισία ως στην επιλεκτική προβολή. Εδώ πρέπει να τονιστεί ότι η εξουσία δεν κάνει διακρίσεις ούτε στα μουσικά είδη ούτε στη στενή πολιτική τοποθέτηση των δημιουργών, λογοκρίνοντας ή και χρησιμοποιώντας τα πάντα κατά το δοκούν. Για παράδειγμα, απορρίφθηκαν ταυτοχρόνως από τη λογοκρισία ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις και ο Χαιρόπουλος, καταδεικνύοντας έτσι το μάλλον δυσδιάκριτο γεγονός ότι τα αίτια που η πολιτική εξουσία επεμβαίνει στο τραγούδι είναι βαθύτερα και σημαντικότερα του μουσικού φορμαλισμού και της κομματικής ένταξης.

Στη βαθύτερη πραγματικότητά της, η εξουσία ενδιαφέρεται να καθορίσει τη μουσική κατανάλωση των μαζών. Για την επιτυχία του εγχειρήματιος υπάρχουν δυο μηχανισμοί: από τη μια η εξουσία απαγορεύει (=λογοκρίνει) ό,τι δεν εμπίπτει στην κυρίαρχη ιδεολογική άποψη της δεδομένης κάθε φορά ιστορικής συγκυρίας, ενώ από την άλλη δημιουργεί τεχνητά μουσικά μορφώματα, τα οποία εξυπηρετούν τις ιδεολογικές γραμμές κάθε εποχής. Βέβαια, η λογοκρισία ως κατασταλτικός μηχανισμός κάθαρσης έχει τυπικώς καταργηθεί στη σύγχρονη αστική δημοκρατία, πλην όμως έχει αντικατασταθεί από την άτυπη λογοκρισία των μέσων μαζικής ενημέρωσης, τα οποία ναι μεν δεν μπορούν να απαγορεύσουν την κυκλοφορία κάποιων μουσικών έργων, αλλά μπορούν να τα αποκλείουν εσαεί από τους μηχανισμούς προβολής, οδηγώντας ολόκληρες μουσικές σκηνές στην ανυπαρξία για το πλατύ κοινό.

Ακραίο παράδειγμα που εμπίπτει στην πρώτη μορφή δράσης: η προληπτική λογοκρισία επεβλήθη για πρώτη φορά το 1937 από το καθεστώς της 4ης Αυγούστου (δικτατορία Μεταξά) επ' αφορμής του τυπικώς ασέμνου λαϊκού τραγουδιού «Βαρβάρα» του Τούντα. Στην πράξη όμως χειραγώγησε το σύνολο του τραγουδιού στην κατεύθυνση της διαγραφής της ανατολίτικης συνιστώσας του. Πώς το πέτυχε αυτό; Με απαγόρευση του αμανέ και γενικώς των ανατολίτικων μελωδιών, πράγμα που οδήγησε σε μαρασμό μια ολόκληρη μουσική σκηνή, αυτή με τα σαντουροβιόλια. Πέραν όμως αυτού, απαγόρευσε οποιαδήποτε πολιτική αναφορά καθώς και κάθε είδους κοινωνική κριτική, συμπεριλαμβανομένων και των αναφορών σε ναρκωτικά. Έτσι, δημιούργησε ένα νέο είδος λαϊκού τραγουδιού (=μόρφωμα), το οποίο ήταν ελάχιστα ως καθόλου ανατολίτικο, σαφώς απολίτικο, ενώ διαπραγματευόταν ανώδυνα κοινωνικά θέματα με ανώδυνο ή υπαινικτικό τρόπο.

Αντίστοιχο παράδειγμα δεύτερου τρόπου δράσης της εξουσίας: προκειμένου να ανακόψει τη «Θεοδωράκεια» άποψη για το τραγούδι (δηλαδή την παραγωγή τραγουδιών με άκρως πολιτικούς στίχους καταξιωμένων ποιητών, επενδεδυμένων με αμιγώς λαϊκή μουσική), η επταετής χούντα χρειάστηκε να δημιουργήσει το λεγόμενο «ελαφρολαϊκό» τραγούδι. Δηλαδή ένα μουσικό κατασκεύασμα που είχε μεν διατηρήσει στοιχειωδώς τις λαϊκές φόρμες των προγενέστερων, αλλά η θεματολογία του ήταν κατεξοχήν ανώδυνη κοινωνικά. Αποτέλεσμα: ο Νίκος Πάνος έγινε καλλιτέχνης και η κατάρα του εξακολουθεί ακόμα να δέρνει τις νύχτες μας και ευτυχώς όχι τις σκιές μας...

Η εξουσία επιδρά στη μουσική παραγωγή, επιχειρώντας να την καθορίσει και με άλλους, δευτερεύοντες τρόπους: δικαστές αποφασίζουν για την καλλιτεχνική αξία περισσότερο ή λιγότερο γνωστών δημιουργών (βλ. δίκη ’κη Πάνου, καταδίκες-απαγορεύσεις τραγουδιών του Τζίμη Πανούση παλαιότερα κλπ.), δάσκαλοι ξεδιαλέγουν τις ανατολικές και δυτικές κλίμακες για να αποφασίσουν ποιες μουσικές θεωρίες θα διδαχτούν τα παιδιά στα σχολεία, δημοτικοί υπάλληλοι καθορίζουν το ρεπερτόριο των φιλαρμονικών και «ανώτατοι κρατικοί λειτουργοί» διαμορφώνουν το πρόγραμμα των κρατικών ορχηστρών και μουσικών συνόλων. Αλλά, μπροστά στα υπόλοιπα, ποιος νοιάζεται...

Πέραν αυτών των μηχανισμών, κυρίαρχος στη δημιουργία τραγουδιού είναι ο ρόλος των μέσων μαζικής ενημέρωσης που είναι και μέσα ψυχαγωγίας. Ανέκαθεν τα μέσα ενημέρωσης ήταν με τη μεριά της πολιτικής εξουσίας, αποτελώντας το μηχανισμό στήριξής της. Στη σημερινή συγκυρία, το «κύκλωμα ΜΜΕ» δημιουργεί ή εξαφανίζει καλλιτέχνες, καθορίζοντας εν πολλοίς τη μουσική παραγωγή των καιρών μας. Καρδιά του κυκλώματος είναι η τηλεόραση (που έχει τέτοια δύναμη ως μέσον στη σημερινή κοινωνία, ώστε ό,τι δεν προβάλλει απλώς δεν υπάρχει) και δορυφόροι τα διάφορα έντυπα «καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος». Εδώ έχουμε τη δημιουργία μουσικών και εν γένει καλλιτεχνικών προτύπων με βάση την εικόνα και όχι τη μουσική. Ο μηχανισμός δημιουργίας καλλιτεχνών αποτελείται από τη συνεχή τηλεοπτική προβολή της πιθανώς και ατάλαντης υποψήφιας φίρμας σε συνδυασμό με την επικουρική υποστήριξη των καλλιτεχνικών εντύπων. Αν ο καλλιτέχνης λέγεται π.χ. Τσαλιγοπούλου, αναλαμβάνουν τα «σοβαρά» έντυπα τύπου Διφώνου να προσφέρουν βήμα προβολής. Αν πάλι πρόκειται για είδωλο-σταρ, λόγου χάρη το Ρουβά, τότε τα «κουτσομπολίστικα» έντυπα τύπου Τσιάο είναι αρκετά για να κρατήσουν ζεστό το κοινό μέχρι το επόμενο CD του. Έτσι, οι καλλιτέχνες γίνονται μόνο προϊόντα προς κατανάλωση, αποκλείοντας έτσι την όποια πιθανή ουσιαστική καλλιτεχνική δημιουργία. Και όπως στα καλά αστυνομικά μυθιστορήματα, οφείλουμε κι εμείς εδώ να αναρωτηθούμε: ποιος κερδίζει από αυτήν την ιστορία; Η απάντηση είναι κατηγορηματική: οι δισκογραφικές εταιρείες που πάντα στάθηκαν και στέκονται αρωγοί στην προσπάθεια της εξουσίας να καθορίσει το μουσικό γίγνεσθαι. ’λλωστε, οι εταιρείες είναι ο βασικός παράγοντας μετατροπής της μουσικής καλλιτεχνικής δημιουργίας σε προϊόν προς κατανάλωση και αποκομίζουν τα κέρδη τους ακριβώς από αυτό. Έτσι, ελέγχουν την παραγωγή, αλλά και την διανομή του μουσικού προϊόντος, αποκλείοντας ό,τι δεν είναι κερδοφόρο ή είναι «επικίνδυνο».

Μέσα σε αυτή τη διαλεκτική σχέση πολιτικής εξουσίας και τραγουδιού, το λαϊκό τραγούδι υπήρξε σχεδόν πάντοτε διωκόμενο, τουλάχιστον για όσα χρόνια υπάρχει ανεξάρτητο ελληνικό κράτος.

• Στα πρώτα χρόνια, οι Γερμανοί βασιλιάδες και οι παρατρεχάμενοι αποφάσισαν τον «εκπολιτισμό των ιθαγενών», εισάγοντας βίαια τη Δυτική μουσική σε ένα λαϊκό μουσικό τοπίο που κυριαρχούσαν τα διάσπαρτα ανατολίτικα στοιχεία. Έτσι γεννήθηκε η σύγκρουση Ανατολής-Δύσης σε μουσικό επίπεδο, η οποία παρμένει ακόμα ενεργή στα μουσικά και εν γένει καλλιτεχνικά δρώμενα. Τις συνθήκες που γέννησαν αυτή την αντιπαλότητα περιγράφει πολύ αναλυτικά αλλά και κριτικά ο Θόδωρος Χατζηπανταζής στο βιβλίο του «Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί», εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα (1986).
• Στα χρόνια που το μπουζούκι κυριάρχησε ως εκφραστικό μέσο της λαϊκής μουσικής, η πολιτική εξουσία εστίασε την κριτική της στη μη συμβατική στάση ζωής κάποιων από τους ανθρώπους που σχετίστηκαν με το λαϊκό τραγούδι και έκανε το μπουζούκι συνώνυμο του εγκλήματος, εμποδίζοντας την παρουσία του στα κέντρα διασκέδασης και στη δισκογραφία.
• Όσες φορές η θεματολογία του λαϊκού τραγουδιού έγινε κοινωνικά αιχμηρή (βλ. ναρκωτικά, κοινωνική αδικία κλπ.), αυτό βρέθηκε σε κατάσταση διωγμού από τη λογοκρισία επειδή τέτοια θέματα δεν μπορούν να είναι αρεστά ή έστω ανεκτά από την εξουσία. Η επιβολή της λογοκρισίας αλλοίωσε σημαντικά τη θεματολογία και το φορμαλισμό του λαϊκού τραγουδιού, αλλά δεν περιόρισε το λαϊκό του έρεισμα. Παρόλο που δεν έπαψε ποτέ να ακούγεται από τον κόσμο, μετά την μεταπολίτευση άρχισε ο σταδιακός εξοβελισμός του λαϊκού τραγουδιού από τα μέσα ενημέρωσης με αποτέλεσμα σήμερα να έχει πλήρως εξοριστεί από το μηχανισμό προβολής που περιγράφηκε πιο πάνω. Βέβαια, η κατάργηση της λογοκρισίας από το ΠΑΣΟΚ επέτρεψε την επανέκδοση πολλών λαϊκών τραγουδιών που είχαν απαγορευτεί στο παρελθόν, αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον του κοινού.

Συμπερασματικά, η εξουσία ανέκαθεν ενδιαφερόταν να καθορίζει το μουσικό προϊόν που έφτανε στις μάζες. Όπως πολύ σωστά, καθαρά και ξάστερα λέει στην αυτοβιογραφία του ο Παπαϊωάννου «ξέρανε τι φαΐ τρώει ο κόσμος και τι του αρέσει και βαλθήκανε να το μαγειρέψουνε μόνοι τους».